Балет жар птица стравинский краткое содержание. Балет Игоря Стравинского "Жар‑птица". Справка. Балет в одном действии

И. Стравинский. Жар-птица

Сюита из балета

Либретто балета М. Фокина. Постановка М. Фокина. Художники А. Головин, Л. Бакст .

Сюита из балета делается автором на основе уже ранее написанной музыки. Сокращаются в основном прикладные номера (чисто танцевальные), а музыкальная драматургия и сюжет сохраняются. Таким образом, мы слышим музыку как бы в сжатом виде.

Замысел балета «Жар-птица», как известно, не принадлежал самому Стравинскому. Балет был заказан ему, когда либретто было уже готово. Идея создания сценического произведения такой тематики возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружковначала ХХ века «Мир искусства». Так или иначе они все были связаны с антрепризой Сергея Дягилева, выдающегося организатора «Русских сезонов».

По свидетельству Бенуа, в поисках сюжета и разработке фабулы «Жар-птицы» принимали участие, помимо него самого, балетмейстер М.М. Фокин, литератор П.П. Потемкин, известный знаток древнерусской словесности писатель А.М. Ремизов, художники А.Я. Головин и Н.Ф. Стеллецкий.

М.Фокин в своих «Мемуарах» рассказывает о возникновении замысла балета так: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом в его операх).

Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица – самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто».

Помимо широко известных сказок об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе, Фокин заимствовал мотив ночных игр и хороводов зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски», в которой двенадцать дочерей вдового короля уходят каждую ночь в царство заклятого царя и танцуют до утра в роще, где растут золотые цветы. Но хотя в либретто введен традиционный образ Ивана-царевича, который охотясь за Жар-птицей, проникает в Зачарованный сад, встречает прекрасную Царевну, мужественно противостоит злым чарам Кащея , и с помощью Жар-птицы находит Кащееву смерть – все это лишь фон, сюжетная канва, для того, чтобы художественно оправдать длительное созерцание волшебных владений Кащея со всеми его чудесами, над которыми безраздельно царит образ ослепительно-прекрасной птицы. Известная картинность и живописная созерцательность заложены в самом либретто, и это оказало несомненное воздействие на характер музыкальной драматургии.

В антологии сказок Афанасьева Жар-птица – проходящий, мимолетный образ. Ни в одной из сказок она не действует самостоятельно. Известно лишь, что живет она в золоченой клетке во владениях какого-нибудь заморского царя и, летая на воле, любит клевать золотые яблочки. «Перья Жар-птицы блистают серебром и золотом (…), глаза светятся как кристалл, а сидит она в золотой клетке. В глубокую полночь прилетает она в сад и освещает его собою так ярко, как тысяча зажженных огней»; одно перо из ее хвоста может заменить самое богатое освещение; такому перу, говорит сказка, цена ни мало, ни много – побольше целого царства, а самой птице и цены нет!»

Для русского музыкального театра Жар-птица стала новым фантастическим образом, ничего общего не имеющим с образами опер Римского-Корсакова. Жар-птица – символ бесценной, недостижимой, абсолютной красоты. Она сознательно не наделена никакими чертами человеческого характера. Отношения Жар-птицы и Ивана-царевича лишены психологических нюансов, которые присутствуют, например, в отношениях Садко и Волховы , или даже Царевича и Кащеевны . Идейно-художественный замысел «Жар-птицы» на предполагает активного слушательского или зрительскогосопереживания. Главная задача авторов балета – создать образ, способный стать объектом длительного созерцания. Этой задаче и подчинены все музыкальные средства, отобранные Стравинским.

И. Вершинина «Ранние балеты Стравинского»

Издательство «Наука», Москва, 1967

Действующиелица балета:

Жар-птица. Иван-царевич. Царевна Ненаглядная Краса. Кащей Бессмертный. Всадник Ночи. Челядь Кащеева царства. Девушки. Юноши. Витязи.

Краткое содержание балета:

В зловещее Кащеево царство, спрятанное высоко в горах и окруженное скалами, пытается проникнуть Иван-царевич в погоне за прекрасной Жар-птицей. Но высоки резные золотые решетки и каменная стена, окружающая сад с золотыми яблоками.

Пронесшийся на черном коне Всадник Ночи покрывает царство мраком, однако среди золотых яблок внезапно вспыхивает свет - над садом пролетает Жар-птица. Преодолев все преграды и оказавшись в саду, Иван-царевич хочет поймать ее, но все время натыкается на каменные глыбы. Присмотревшись, он понимает, что это витязи, которые, стремясь освободить когда-то плененных Кащеем царевен, погибли, превращенные злым чародеем в камни.

Таинственная Жар-птица летает по саду, и как только она садится на дерево и начинает клевать золотые яблоки, Иван-царевич ловит ее. Жалобы и просьбы сказочной диковины трогают сердце юноши, и он отпускает свою пленницу. В благодарность Жар-птица дарит Ивану-царевичу огненное перо и улетает.

Спрятав перо, царевич пытается выбраться из сада, как вдруг видит выбегающих поиграть золотыми яблоками двенадцать прекрасных царевен и прекраснейшую из них - Царевну Ненаглядную Красу. Девушки перебрасываются яблочками, и одно из них падает в кусты, где притаился Иван-царевич.

Выйдя из своего укрытия и отдавая яблочко Царевне Ненаглядной Красе, он просит девушек принять его в свои игры и хороводы.

Незаметно светлеет небо, и мимо, возвещая наступление утра, проносится Всадник на белом коне. Царевич бросается вслед за убегающими в замок девушками, однако Царевна Ненаглядная Краса останавливает его: ведь если он пройдет Золотые ворота, его ждет смерть. Однако храбрость Царевича не знает границ - он разрубает решетку сада своей саблей, раздаются волшебные звоны, и в сад выбегают устрашающие своим видом слуги Кащея . Царевич вступает с ними в борьбу, однако одолеть скопище врагов не может.

Появляется и сам Кащей Бессмертный. Увидев его, Иван-царевич плюет в лицо ненавистного старца. Разъяренный Кащей , не слушая мольбы прибежавшей Царевны Ненаглядной Красы, начинает свою казнь - превращение царевича в камень. Но тот не сдается - вспомнив о перышке Жар-птицы, он высоко поднимает его и размахивает волшебным огненным флажком. Прилетает Жар-птица и, совершая чудеса, помогает всем пленникам Кащеева царства. Сначала она вовлекает Кащея и его челядь в стремительную завораживающую пляску, а потом заставляет их погрузиться в глубокий сон.

Иван-царевич и Ненаглядная Краса готовы бежать из страшного плена, однако Жар-птица их останавливает: надо достать и разбить яйцо, в которое запрятал хитрый старец свою смерть, объявив себя бессмертным. Жар-птица подводит Ивана-царевича к дуплу дерева, из которого юноша достает ларец, а из ларца и яйцо. Иван-царевич нажимает на него - и Кащей начинает метаться; перебрасывает из руки в руку - и Кащей летает из стороны в сторону; разбивает яйцо - и Кащей падает замертво, а потом и исчезает.

Вместе с ним исчезает и поганое царство. На его месте возникает прекрасный город с храмом на холме. Оживают каменные витязи, находят своих невест. Иван-царевич объявляет своей женой Царевну Ненаглядную Красу. В сказочном граде воцаряются мир, любовь и всеобщая радость.

Изд. «Музыка», Москва, 2002

И. С. Один современный философ пишет: «Когда Декарт сказал: «Я мыслю», он мог иметь
уверенность в этом, но к тому времени, когда он сказал «Значит, я существую», он полагался
на память и мог заблуждаться». Я принимаю это предостережение. Не с уверенностью в вещах,
какими они казались или были, но лишь «по мере сил моей, может быть, обманчивой памяти».
Я начал думать о «Жар-птице», вернувшись в Санкт-Петербург из Устилуга осенью 1909 г.,
хотя еще не был уверен, что получу заказ на нее (который, действительно, был получен лишь
в декабре, больше чем через месяц после начала работы. Я запомнил день, когда Дягилев
протелефонировал мне, чтобы я приступал к работе, и помню его удивление при моих словах,
что я уже сделал это). В начале ноября я перебрался из Санкт-Петербурга на дачу,
принадлежавшую семье Римских-Корсаковых, примерно в 70 милях к юго-востоку от города. Я
поехав туда на отдых в березовые леса, на свежий воздух, снег, но вместо отдыха начал
работать над «Жар-птицей». Со мной был тогда Андрей Римский-Корсаков, как бывало часто и в
последующие месяцы; по этой причине «Жар-птица» посвящена ему. Интродукция, вплоть до
фаготно-кларнетной фигуры в такте 6, сочинена на даче, там же были сделаны эскизы к
следующим частям. Я вернулся в Санкт-Петербург в декабре и оставался там до мар^га,
закончив к тому времени сочинение музыки. Оркестровая партитура была готова через месяц, и
вся музыкальная часть балета была отправлена почтой в Париж в середине апреля. (На
партитуре стоит дата 18 мая, но тогда я просто кончил подправлять детали.)
«Жар-птица» привлекала меня не сюжетом. Как все балеты на сказочные темы, он требовал
описательной музыки того рода, которую я не люблю сочинять. Я тогда еще не проявил себя
как композитор и не заслужил права критиковать эстетические взгляды своих сотрудников, но
тем не менее критиковал и к тому же самоуверенно, хотя, возможно, мой возраст (27 лет) был
самоувереннее меня самого. Менее всего я мог примириться`с предположением, что моя музыка
является подражанием Римскому-Корсакову, в особенности потому, что в то время я особенно
бунтовал против бедного Римского. Однако если я и говорю, что не очень стремился взяться
за этот заказ, то знаю, что на самом деле мое сдержанное отношение к сюжету было своего
рода защитной мерой, поскольку я не был уверен, что смогу с ним справиться.
Но Дягилев, этот дипломат, все устроил. Однажды он пришел ко мне вместе с Фокиным,
Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все они впятером заявили, что верят в мой талант, я тоже
поверил и принял заказ.
Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все и особенно Бакст,
который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту. Следует также добавить,
что за костюмы Бакст отвечал наравне, с Головиным. Что же касается моего сотрудничества с
Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария - эпизод за эпизодом, -
пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки. Несмотря на его надоедливые
поучения о роли музыки как аккомпанемента к танцу, повторявшиеся при каждом свидании,
Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я
люблю точные требования.
Разумеется, я был польщен обещанием исполнить мою музыку в Париже и очень волновался по
приезде в этот город из Усти- луга в конце мая. Мой пыл, однако, был несколько охлажден
первой полной репетицией. Печать «русский экспорт», казалось, лежала на всем - как на
сцене, так и на музыке. В этом смысле особенно грубыми были мимические сцены, но я ничего
не мог сказать о них, поскольку они-то как раз больше всего нравились Фокину. Кроме того,
меня обескуражило открытие, что не все мои музыкальные ремарки приняты безоговорочно.
Дирижер Пьерне однажды даже выразил несогласие со мной в присутствии всего оркестра. В
одном месте я написал non crescendo (ц. 90), предосторожность достаточно распространенная
в музыке последних 50 лет, но Пьерне сказал: «Молодой человек, если вам не угодно здесь
crescendo, не пишите ничего».
Публика на премьере была поистине блестящей, но особенно живо в моей памяти исходившее от
нее благоухание; элегантносерая лондонская публика, с которой я познакомился позднее,
показалась мне в сравнении с парижской совершенно лишенной запаха. Я сидел в ложе
Дягилева, куда в антрактах залетал рой знаменитостей, артистов, титулованных особ,
почтенного возраста эгерий балета, писателей, балетоманов. Я впервые встретился там с
Прустом, Жироду, Полем Мораном, Сен-Жон Персом, Клоделем (с которым спустя несколько лет
чуть не стал работать над музыкальной интерпретацией кпиги Товия), хотя и не помню, было
ли то на премьере или на последующих спектаклях. Меня представили также Саре Вернар,
сидевшей в кресле на колесиках в собственной ложе; она оыла под густой вуалью и очень
боялась, что ее узнают. В течение месяца вращаясь в таком обществе, я был счастлив
уединиться в сонном селении в Бретани.
В начале спектакля неожиданно произошел комический инцидент. По идее Дягилева, через
сцену должна была проследовать процессия лошадей, вышагивая в ритме (если уж быть точным)
шести последних восьмушек такта 8. Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди,
но начали ржать и приплясывать,`а одна из них, выказала себя скорее критиком, нежели
актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев
решил не рисковать на последующих спектаклях. То, что он испробовал это хотя бы однажды,
кажется мне теперь просто невероятным, но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций
по адресу нового балета.
После спектакля я был вызван на сцену, чтобы раскланяться, и вызовы повторялись несколько
раз. Я еще был на сцене, когда занавес опустился в последний раз, и тут я увидел Дягилева,
приближавшегося ко мне в сопровождении темноволосого мужчины с двойным лбом, которого он
представил мне. Это был Клод Дебюсси. Великий композитор милостиво отозвался о музыке
балета, закончив свои слова приглашением отобедать с ним. Через некоторое время, когда мы
сидели в его ложе на спектакле «Пел- леаса», я спросил, что он на самом деле думает о
«Жар-птице». Он сказал: «Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quel- que chose».
Честно, но не слишком-то лестно. Однако вскоре после премьеры «Жар-птицы» он прислал мне
свою широко известную фотографию в профиль с надписью: «А Igor Stravinsky en toute
sympathie artistique». Я не был так же честен по отношению к произведению, которое мы
тогда слушали. «Пеллеас» в целом показался мне очень скучным, несмотря на многие чудесные
страницы.
Равель, которому «Жар-птица» нравилась, хотя и меньше, чем «Петрушка» или «Весна
священная», считал, что ее успех был частично подготовлен нудностью музыки последней
дягилевской новинки, «Павильона Армиды» (Бенуа - Черепнина). Парижская публика жаждала
привкуса avant-garde, и «Жар-птица», по словам Равеля, как раз соответствовала этой
потребности. К его объяснению я бы добавил, что «Жар-птица» принадлежит к стилю своего
времени. Она сильнее большей части музыки того периода, сочиненной в народном духе, но
также не очень самобытна. Все это создало хорошие условия для успеха. Это был не только
парижский успех. Когда я отобрал несколько лучших кусков для сюиты и снабдил их
концертными концовками, музыку «Жар-птицы» стали исполнять по всей Европе и поистине как
одну из самых популярных вещей оркестрового репертуара (за исключением России: во всяком
случае, я ни разу не слышал ее там, впрочем, как и других моих сочинений после
«Фейерверка»).
Оркестр «Жар-птицы» расточительно велик, и оркестровкой некоторых кусков я гордился
больше, чем самой музыкой. Глиссандо валторны и тромбона произвели, конечно, наибольшую
сенсацию у аудитории, но этот эффект - во всяком случае у тромбона - был придуман не мною;
Римский употребил глиссандо тромбона, по-моему, в «Младе», Шёнберг в своем «Пеллеасе» и
Равель в «Испанском часе». Для меня самым потрясающим эффектом в «Жар-птице» было
глиссандо натуральных флажолетов у струнных в начале, которое выбрасывается басовой
струной наподобие колеса св. Екатерины. Я был в восторге, что изобрел этот эффект, и
помню, с каким волнением демонстрировал его сыновьям Римского - скрипачу и виолончелисту.
Помню также удивление Рихарда Штрауса, когда он услышал это место спустя два года в
Берлине. (Верхняя октава, получаемая путем перестройки струны ми у скрипок на ре, придает
оригиналу более полное звучание.) Но могу ли я говорить о «Жар-птице» как исповедующийся
автор, если отношусь к ней как критик чистой воды? Честно говоря, я критиковал ее даже в
период сочинения. Меня, например, не удовлетворяло скерцо в стиле Мендельсона -
Чайковского («Игра царевен золотыми яблоками»). Я снова и снова переделывал этот кусок, но
не смог добиться ничего лучшего; там остались неуклюжие оркестровые просчеты, хотя я не
могу сказать в точности, в чем они заключаются. Однако я уже дважды подверг «Жар-птицу»
критике своими переделками 1919 и 1945 гг., и эта прямая музыкальная критика убедительнее
слов.
Не слишком ли строго я критикую? Не содержит ли «Жар- птица» больше музыкальных
изобретений, чем я могу (или хочу) видеть? Мне бы хотелось, чтобы это было так. В
некоторых отношениях эта партитура была плодотворной для моего развития в последующие
четыре года. Но контрапункт, следы которого там можно обнаружить (например, в сцене
Кащея), исходит из аккордовых звуков, это не настоящий контрапункт (хотя, могу добавить,
именно таково вагнеровское представление о контрапункте в «Мейстерзингерах»). Если в
«Жар-птице» и есть интересные конструкции, то их следует искать в трактовке интервалов,
например мажорных и минорных трезвучий «Колыбельной», в интродукции и в музыке Кащея (хотя
самым удачным куском в партитуре является, без сомнения, первый танец Жар-птицы в размере
3). Если какой-нибудь несчастный соискатель ученой степени принужден будет отыскивать в
моих ранних сочинениях «сериальные тенденции», подобные вещи, я полагаю, будут `оценены
как праобразцы. Точно так же в отношении ритмики можно сослаться на финал, как на первое
проявление непериодической метрики в моей музыке - такты на 4 подразделены на 1, 2, 3; 1,
2; 1, 2/1, 2; 1,2; 1,2,3 и т. д. Но это все.
Остальное в истории «Жар-птицы» ничем не примечательно. Я продал рукопись в 1919 г.
некоему Жану Бартолони, богатому и щедрому человеку, бывшему крупье из Монте-Карло,
удалившемуся на покой в Женеву. Бартолони, в конце концов, подарил ее Женевской
консерватории; кстати говоря, он дал большую сумму денег одному английскому издательству
для приобретения моих сочинений, написанных в годы войны (включая «Свадебку», «Байку про
Лису» и «Историю солдата»). «Жар-птица», возобновленная Дягилевым в 1926 г. с декорациями
и костюмами Гончаровой, нравилась мне меньше первой постановки; о последующих постановках
я уже как-то писал. Следовало бы добавить, что «Жар-птица» стала важной вехой моей
дирижерской биографии. Я дебютировал с ней как дирижер (балет полностью) в 1915 г. в
пользу Красного Креста в Париже, и с того времени выступал с ней около тысячи раз, но и
десять тысяч раз не смогли бы изгладить в моей памяти ужаса, испытанного при дебюте. Да!
Чтобы довершить картину, добавлю, что однажды в Америке в вагоне-ресторане ко мне
обратился мужчина - причем совершенно серьезно как к «м-ру Файербергу».

В некотором царстве, в некотором государстве жили-были Иван-царевич и Царевна Краса Ненаглядная. Пришла пора — полюбили они друг друга. Вот однажды пошли они гулять и забрели в лес дремучий. А лес тот был не простой, а волшебный.

Было это царство Поганое злого Кощея Бессмертного. Сам он спал, на цепях железных качаясь, а рядом с ним яйцо светящееся, а в нём смерть Кощея. На ветвях сидит Жар-птица — яблоки золотые клюёт.

А Царевич с Царевной ничего не замечают, всё целуются, да милуются.

Но вот Кощей стал во сне с боку на бок ворочаться. Зашевелился, ожил заветный лес, полетела Жар-птица , пёрышко уронила. Иван-царевич и бросился во след за тем пёрышком огненным.

Осталась Царевна Краса Ненаглядная одна-одинёшенька в тёмном лесу. Кругом Окаяшки, да Билибошки — слуги Кощеевы. Снуют, щиплют её, щекочут. Страшно Царевне, заплакала она. А Кощей-то руку протянул, тронул её, и застыла Царевна как мёртвая.

А Иван гонялся, гонялся за пёрышком, да и поймал самою Жар-птицу .

И видит Иван, будто это вовсе не Жар-птица , а Царица Заморская. Понравился ей Иван и заворожила его Царица Заморская так, что забыл он невесту свою Красу Ненаглядную. А как опомнился, снова стала колдовать влюблённая Жар-птица . Вызвала она двенадцать царевен и все как две капли воды на невесту Иванову похожи — выбирай мол. А Царевны те тоже были заворожённые. Стали девушки с Иваном в жмурки играть, и узнал он свою любимую по ручкам её ласковым, да по сердечку трепетному. Помолвили Царевны-подружки Ивана с невестой его.

Разозлилась Жар-птица , разбудила Кощея и бросилось всё поганое воинство вдогонку за Иваном и его невестой. Разбежались царевны в разные стороны.

Не догнал Кощей влюблённых, и вызвал он самого Змея Горыныча. И прилетел Змей. Пленили они Ивана и Красу Ненаглядную и подружек её, что Кощея ослушались. И снова ворожит Жар-птица — хочет Ивана завлечь.

Но собрался Иван со всей своей силой богатырской и победил Змея Горыныча, а яйцо святящееся, где Смерть Кощея хранилась, оземь разбивает. Тут Кощею конец настал, а Жар-птица осталась ни с чем.

И в тот же миг исчезло Царство Поганое, а вместо него возник город заснеженный с золотыми куполами.

Ожили заколдованные девушки. Тёплыми платками укутали их Витязи Прекрасные, и сыграли свадьбу Ивана-царевича и Царевны Красы Ненаглядной.

И мы там были, мёд-пиво пили, по губам текло, а в рот не попало.

Балет на музыку Игоря Стравинского в одном акте. Сценарист и балетмейстер М. Фокин , художники А. Головин, Л. Бакст, дирижер Г. Пьерне.

Действующие лица:

• Иван-царевич
• Кащей бессмертный
• Черный всадник, Ночь
• Белый всадник, День
• Царевич
• Витязи, рожи-оборотни, колдуны, понятые, слуги Кащея

Действие происходит в сказочном царстве Кащея в сказочные времена.

История создания

В конце лета 1909 года Стравинский после летнего отдыха в имении жены Устилуг приехал в Петербург, где предполагал продолжить сочинение оперы «Соловей». Там он неожиданно получил телеграмму от Дягилева. Знаменитый антрепренер Русских балетов в Париже предлагал молодому и еще малоизвестному композитору написать музыку балета «Жар-птица» для постановки весной 1910 года. «Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку - я еще не знал своих сил и боялся запоздать, - я все же дал согласие, - пишет Стравинский в мемуарной книге «Хроника моей жизни». - Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела».

Стравинскому было представлено готовое либретто, созданное выдающимся хореографом начала XX века, работавшим тогда в труппе Дягилева, М. Фокиным (1880-1942). Балетмейстер вспоминал: «Не хватало балета из русской жизни или на тему русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже пошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица - самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединять различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто».

К работе были привлечены художники А. Бенуа, Я. Головин и Н. Стеллецкий, литератор П. Потемкин и писатель, знаток древнерусской словесности А. Ремизов. Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе. Кроме того, Фокин ввел в либретто ночные игры и хороводы зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски» Ф. Сологуба, поставленной в петербургском «Театре на Литейном» весной 1909 года с его танцами. Все сюжетные ходы были лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы; в либретто с самого начала были заложены картинность, живописная созерцательность, которые и определяли характер музыкальной драматургии. В основе эстетики «мирискусников» лежало желание «остановить прекрасное мгновение», любоваться им. Жанр балета как нельзя более подходил к этому стремлению, а образ сказочной Жар-птицы как символ абсолютной, недостижимой красоты, давал возможность подобного любования.

Мысль заказать «Жар-птицу» Стравинскому пришла Дягилеву на концерте, где исполнялся «Фейерверк» - одно из первых сочинений молодого композитора. «У публики «Фейерверк» <...> не имел успеха. Но и Дягилева и меня захватила эта музыка, - пишет Фокин. - Там было как раз то, чего я ждал для «Жар-птицы». Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо было для огневого образа в балете». Стравинский увлеченно принялся за работу в тесном контакте с Фокиным. Дягилев с труппой находился в это время в Петербурге, и композитор частями сдавал ему музыку, на которую Фокин тут же ставил танцы. В хореографии «были применены три различных ряда выразительных средств, - пишет критик Добровольская. - Жар-птица танцевала на пуантах, в ее танце изобиловали прыжки, создававшие впечатление полетности. В основе партии Жар-птицы лежал классический танец, но он был использован ограниченно, в соответствии с задачами образа. Царевны танцевали босыми. Тем самым пластика фантастической Жар-птицы противопоставлялась пластике царевен: они рисовались обыкновенными, хотя и опоэтизированными девушками, земными, но возвышенными. Персонажи Поганого царства были решены средствами гротеска... Пластика персонажей Поганого царства противопоставлялась и поэтичности царевен, и искрящейся в танце Жар-птице».

Балет был закончен к сроку, и труппа отправилась в Париж, куда после краткого отдыха от напряженной работы приехал и Стравинский. Премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. На ней присутствовал весь художественный бомонд: Марсель Пруст, Жан Жироду, Пьер Клодель, Морис Равель, Клод Дебюсси, Флоран Шмитт, Мануэль де Фалья. Успех был колоссальным. В один день ранее никому не известный русский композитор стал знаменитым.

Музыка

Музыка балета - ярко красочная, наполненная оркестровыми эффектами, хотя и написана еще в традициях Римского-Корсакова, уже несет на себе отпечаток неповторимой индивидуальности автора. Сумрачные «ползущие» звучания Вступления рисуют зачарованный сад Кащея, его зловещее царство. «Пляс Жар-птицы» фантастичен, причудлив, с изобретательно варьируемой красочной оркестровкой. В медленном, женственном «Хороводе царевен» Стравинский использует русскую народную песню «По садику». Музыкальный колорит напоминает здесь «Волшебное озеро» Лядова с его тончайшей звукописью. «Поганый пляс Кащеева царства» - зловещий, словно неживой танец, красочен, насыщен острыми ритмическими перебивками, исполненными дикой стихийной силы и пульсирующими на протяжении почти всего номера.

Л. Михеева

Сюжет

Роскошный сад , обнесенный высокой каменной стеной. Над ним на высокой горе замок Кащея Бессмертного. Мрак ночи внезапно освещается. Это Жар-птица залетела в кащеев сад поклевать золотых яблочек. Пролетела и исчезла. На стене появляется Иван-царевич. В погоне за волшебной птицей он перелезает через стену и оглядывается, не понимая, куда он попал. В глубине сада Иван видит ряд окаменевших рыцарей. Они ранее приходили в этот сад, пытаясь вернуть себе своих невест, похищенных злым Кащеем. Всех их он превратил в каменные глыбы, которые уже мхом поросли. Ивану сейчас не до них, он хочет поймать Жар-птицу.

Снова вспышка ослепительного света, и новый полет птицы. Иван прячется. Жар-птица сверкает и искрится. Когда она приблизилась к дереву с золотыми яблоками, царевич ловит ее. Птица пытается вырваться, бьется, трепещет, но силы ее постепенно слабеют. Жар-птица опускается на землю и жалобно молит о пощаде. Ивану становится ее жалко, и он выпускает Жар-птицу на волю. В благодарность она дарит царевичу свое огненное перо. «Оно тебе пригодится», - обещает Жар-птица и улетает.

Иван-царевич уже хочет уйти из сада, как сверху из замка спускаются 13 пленных царевен, среди них несравненная Ненаглядная Краса. В длинных белых сорочках босиком они ночью пришли порезвиться и поиграть золотыми яблочками. Не видя Ивана, девушки яблоками перебрасываются, смехом заливаются. Но вот яблоко Красы Ненаглядной залетело к стене, где таился Иван. Он яблоко подобрал и с поклоном вернул девушкам. Те сначала пугаются незнакомца, но, увидев его красоту и учтивость, принимают в свои хороводы. Наступает утро. Девушки убегают в замок, Иван пытается догнать их, но его останавливает Ненаглядная Краса. «Ты погибнешь, если откроешь золотые ворота, ведущие наверх в замок». Предупредила и удалилась, закрыв те волшебные ворота.

Не раздумывая долго, Иван саблей разрубает ворота, и страшный перезвон оглашает сад. Кащеево царство проснулось. Разные страшилища кидаются на доброго молодца, но он без труда скидывает их с плеч. Появляется и сам Кащей - высоченный, похожий на скелет старик. Зовет Ивана на допрос. Тот подошел поближе, хотел даже шапку снять, чтобы поприветствовать хозяина, но как увидел мерзкую рожу колдуна, так с досады только и плюнул в его сторону. Окружающая мразь зарычала от возмущения и крепко навалилась на царевича. Напрасно пленницы молят Кащея простить Ивана, тот гневается не на шутку и произносит заклинание. Слуги разбежались, - Иван сейчас в камень превратится. Собрав последние силы, царевич вытаскивает перо из-за пазухи. Только махнул, а Жар-птица уже прилетела на помощь.

Яркий свет ослепляет окружающих, они вынуждены пуститься в поганый пляс. Вихрь танца подхватил и закружил разных кикимор, билибошек и прочую нечисть. Сам Кащей тоже не может устоять на ногах. Повалились на пол и все слуги. Жар-птица плавно над ними колышется, колыбельной усыпила все царство Кащеево. Хочет Иван унести полюбившуюся ему Ненаглядную Красу, но Жар-птица ведет его к дуплу в дереве. В том дупле - ларец, в ларце - яйцо, в яйце - смерть Кащея. Очнулось царство, сам Кащей бежит к ларцу, да поздно. Вынул Иван яйцо, жмет его - Кащея бросает из стороны в сторону. Кинул Иван яйцо о землю, и рассыпался Кащей, сгинуло и все его царство.

Замок превращается в христианский храм. Витязи оживают, каждый находит свою утерянную невесту. Иван-царевич объявляет Ненаглядную Красу своей женой. Балет заканчивается величанием Ивана на царство.

Успех первых «Русских сезонов» в Париже (1908/09) обеспечили сочинения русских композиторов и хореографов в исполнении русских артистов. Однако, если в операх были представлены русские сюжеты («Псковитянка», «Борис Годунов»), то в балете царили Клеопатра и Армида. Дягилеву было очевидно - необходим балет на русскую тему. Устаревший «Конек-Горбунок» казался смешным, но идея использовать народные сказки показалось разумной. В созревании образов «Жар-птицы» участвовали многие, но конкретную работу по отбору материала и выстраивании сюжета провел Михаил Фокин. Выбор композитора затянулся, но завершился редкостной удачей. Сергея Дягилева недаром называют открывателем талантов. Первым таким открытием стал двадцатисемилетний Игорь Стравинский, ученик Николая Римского-Корсакова. Как заметил позднее Клод Дебюсси: «Эти " русские удивительны! В прошлом году один молодой человек сочинил для своего дебюта балет „Жар-птица", который был представлен в Париже. И вот эта первая работа оказалась чем-то очаровательно оригинальным».

«В музыке Стравинского три сказочных мира. Мрачное, давящее царство Кащея - царство гнета и приглушенный жизни. Поганый пляс - дикий и злобный танец подневольной рабьей силы, центр хореографического действия балета является ярким выражением в музыке скованной энергии, лишь рвущейся на волю, но бессильной разорвать цепи. Другой мир - сама Жар-птица: ослепительный свет и красочный вихрь - с одной стороны, завораживающая лирика - с другой. Лучший симфонический момент в партии Жар-птицы - ее жемчужная колыбельная. Третья сказочная сфера - пленные царевны и освобождающий их Витязь... Хрупкая музыка царевен пленительна: ее узоры, ее плетения, и ее поступь принадлежат к изысканнейшим страницам партитуры» (Борис Асафьев). Позже из музыки балета композитор сделал сюиту (1919, 1945), с которой до глубокой старости выступал как дирижер. И ныне эта музыка одна из самых исполняемых среди других сочинений Стравинского.

Контакт композитора и хореографа при подготовке балета был достаточно тесным. Стравинский вспоминал: «Что же касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария - эпизод за эпизодом, - пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки. Несмотря на его надоедливые поучения о роли музыки как аккомпанементу к танцу, Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким образом. Я люблю точные требования». Не все выдумки балетмейстера смогли реализоваться. Такова, например, замечательная деталь: после открытия занавеса перед садом Кащея на живом черном коне медленно проезжает всадник, одетый во все черное, возвещая наступившую ночь. И то же (естественно, в белом цвете) при наступлении утра. Грубая «живая природа» кончилась конфузом на премьере, и Кони-символы исчезли. По техническим причинам не смог быть реализован пролет Жар-птицы над сценой. Впрочем, более интересно то, что получилось в спектакле: «Поганое царство я построил на гротескных, угловатых, иногда уродливых, иногда смешных движениях. Чудища ползли на четвереньках, прыгали лягушками, делали разные „штуки" ногами, сидя и лежа на полу, высовывали кисти рук как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплетали руки узлами, переваливались со сторону в сторону, прыгая на корточках и т. д. Словом, делали то, что через двадцать лет стало называться модернистическим танцем и что тогда казалось мне подходящим для выражения кошмара, ужаса и уродства» (М. Фокин).

Третьим соавтором успеха «Жар-птицы» был известный театральный художник Александр Головин. Правда, из всех его великолепных эскизов декораций и костюмов ему не удались костюмы Жар-птицы и Ненаглядной Красы, которые были созданы Львом Бакстом. Впечатлял замок Кащея на горе с невиданной зловещей архитектурой, похожей на скопище каких-то гигантских ядовитых грибов. К сожалению, сценография Головина была потеряна во время Первой мировой войны. Позже Дягилев заказал новый наряд «Жар-птицы» Наталье Гончаровой, создавшей по-своему интересное (хотя и более скромное) решение спектакля.

Русская хореографическая сказка, «поспевшая» ко второму из балетных «Сезонов», имела сенсационный успех. Критика отмечала, что балет «представляет собой чудо восхитительного равновесия между движениями, звуками и формами... Какое чувство меры и фантазии, какая серьезная простота, какой вкус!». «Нужно отдать справедливость - все артисты заслужили вполне восторги публики. Фокин-царевич был удивительно красив и „на русский лад героичен". Ненаглядная Краса (Фокина) соединяла какое-то достоинство „принцессы" со стыдливой грацией и обольстительной ласковостью. Очень мастерски вел свою роль Гадина-Кащей (Булгаков) и совершенно чудесными были обе артистки, исполнявшие роль Жар-птицы, - как Карсавина, превращающаяся постепенно в нашу „главную звезду", так и совершенно юная Лидия Лопухова. У первой образ феи-летуньи носил в себе черты какой-то чисто восточной истомы. У Лопуховой же получалось что-то более бойкое, нервное и, пожалуй, - детское. Одна была птицей, другая - пташечкой» (А. Бенуа).

Дальнейшая сценическая судьба «Жар-птицы» сложилась довольно благополучно, однако парадоксально. Многие зарубежные постановки балета были осуществлены самим Фокиным, а после смерти балетмейстера в 1943 году - бывшими исполнителями с использованием его хореографии (в англоязычном мире это именуется "after Fokine"). Так в 1930 году в Буэнос-Айресе заглавную партию танцевала Ольга Спесивцева, в 1934 в «Русском балете де Базиля» - Александра Данилова. С 1954 года «Жар-птица» входит в репертуар Лондонского Королевского балета. На гастролях в СССР в 1962 году здесь блистала Марго Фонтейн. Впоследствии стали появляться и самостоятельные решения балета Стравинского. При участии композитора к «Жар-птице» дважды обращался Джордж Баланчин (1945, 1970). Парадоксальной, но по-своему убедительной и, безусловно, талантливой оказалась версия Мориса Бежара. Вместо русских сказок - борьба группы людей, одетых в маоистскую униформу, за свободу. Постепенное появление красного цвета - цвета огня в одежде танцовщиков (по-английски балет именуют The Firebird, то есть Огненная птица) знаменовало их раскрепощение.

Парадоксальным было то, что хореография Фокина попала на родину более чем через полвека. Сначала этому препятствовало то, что права на спектакль принадлежали Дягилеву, затем «выяснилось», что балетмейстер - эмигрант. Правда, в 1921 году в родном для Фокина петербургском театре поставили «Жар-птицу», но с оригинальной хореографией Федора Лопухова. Этот балетмейстер считал, что русский сказ о царстве Кащея, навеян татаро-монгольским игом, а союз Ивана с Жар-птицей разумом победил Зло. Забавным курьезом вспоминается сегодня, что здесь символические фигуры Дня и Ночи изображали молодые артисты миманса Евгений Мравинский и Николай Черкасов.

Лишь в 1962 году в ленинградском Малом театре оперы и балета (балетмейстер Константин Боярский) и в 1964 в московском Большом театре (балетмейстеры Станислав Власов, Николай Симачев) состоялись постановки «по мотивам хореографии Фокина». В 1975 году в Кировском балете свою «Жар-птицу» показал молодой Борис Эйфман. Спектакль был любопытен пластически, однако, трагический финал спектакля, задуманный хореографом, решительно не совпадал с величально торжественным финалом Стравинского. С 1994 года в Мариинском театре находится в репертуаре фокинская «Жар-птица», реконструированная Андрисом Лиепой и Изабель Фокиной (внучкой хореографа). Впечатляющей фантазией на тему оригинальной сценографии Головина можно назвать работу художников А. и А. Нежных. По этому спектаклю А. Лиепа создал фильм-балет.

А. Деген, И. Ступников

Игорь Федорович Стравинский / Igor Stravinsky
Жар-птица / The Firebird
Пляс Жар-птицы, Хоровод царевен, Колыбельная.

Балет «Жар-птица» — одно из ранних произведений И. Стравинского. Он входит в число первых трех балетов композитора (два других — «Весна священная» и «Петрушка»), обнаруживших стремительную эволюцию его стиля. Музыка «Жар-птицы» — колористически изощренная, можно сказать, импрессионистическая. Совсем иное дело — «Весна священная», где музыка наполнена стихийной мощью «варварских» ритмов.

Замысел балета «Жар-птица», как известно, не принадлежал самому Стравинскому. Балет был заказан ему, когда либретто было уже готово. Идея создания сценического произведения такой тематики возникла в среде художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружков начала ХХ века — «Миру искусства». Так или иначе они все были связаны с антрепризой Сергея Дягилева, выдающегося организатора «Русских сезонов» в Париже.

Стравинский стал размышлять о «Жар-птице», когда вернулся в Петербург из Усть-Луги осенью 1909 года. Тогда у него еще не было заказа на написание балета, композитор надеялся получить его от С. Дягилева несколько позже, в декабре. (Когда Дягилев телефонировал Стравинскому и подтвердил свой заказ на балет, то был удивлен ответом композитора, что тот уже взялся за сочинение.)

Основную работу над партитурой Стравинский проделал на даче у Римских-Корсаковых, живя там вместе с Андреем, сыном своего учителя Николая Андреевича, потому и партитура оказалась посвященной ему. В середине апреля следующего года оркестровая партитура балета была готова и отправлена в Париж Дягилеву.

Стравинский признавался: «Жар-птица» привлекла меня не сюжетом. Как все балеты на сказочные темы, он требовал описательной музыки того рода, которую я не люблю сочинять… менее всего я мог примириться с предположением, что моя музыка является подражанием Римскому-Корсакову, в особенности потому, что в то время я особенно бунтовал против Римского». В глубине души Стравинский опасался, что не справится с работой и не оправдает ожиданий Дягилева. Тот, в свою очередь, не сомневался в успехе. Убеждать композитора он пришел со всеми теми, кто потом был занят в подготовке парижской премьеры балета, — Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа.

М. Фокин в своих «Мемуарах» так рассказывает о возникновении замысла балета: «Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы оставался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним либретто».

Акценты Стравинского в этой истории несколько иные: «Обычно сценарий «Жар-птицы» приписывают Фокину, но я помню, что мы все, и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту».

Премьера балета состоялась в Париже на сцене Гранд-опера 25 июня 1910 года. На спектакле, который прошел с большим успехом, собралось высшее артистическое общество. Были писатели М.Пруст, Ж.Жироду, поэт П.Клодель. Стравинский был представлен Саре Бернар. В тот вечер Дягилев познакомил Стравинского с К. Дебюсси. Забавно, что на вопрос Стравинского, как ему понравился балет, Дебюсси с присущей ему иронией сказал: «Что вы хотите, надо же с чего-то начинать».

На спектакле не обошлось без комического инцидента. По замыслу Дягилева, через сцену должна была проследовать процессия лошадей. «Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, — вспоминал Стравинский, — но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев решил не рисковать на последующих спектаклях».

Примечательно, что музыка балета начинается с необычайно тихого звучания. По поводу этого приема любопытно высказался Рихард Штраус. Начинать произведение с такой тихой звучности, считал Штраус, опрометчиво — никто не будет слушать; начинать нужно громко, чтобы сразу овладеть вниманием слушателей, после этого с публикой можно делать что угодно. Стравинский, как и следовало ожидать, не изменил своего замысла. Этот эффект потом остался и в оркестровой сюите, которую Стравинский написал по музыке балета, использовав лучшие его эпизоды и снабдив их концертными концовками. Он сделал это для того, чтобы исполнять музыку балета в симфонических концертах. Эта сюита стала одним из очень ярких номеров современнного концертного симфонического репертуара.